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用光线沟通,用色调讲故事 | 大导和他的御用摄影师们
日期:2018-06-13 19:58:44 浏览次数:
 
当谈及一部电影的画面时,没有人比导演和摄影师更有发言权了。
 
摄影师和导演堪称结合最为紧密的搭档。在一部电影中,无论是编剧还是演员,乃至剧组的每一个人,都会揣摩导演的创作意图,按照导演的想法,完成手中的工作。而摄影师对于画面的敏锐,和导演的磨合,无疑是所有合作伙伴中最难以用语言描述的沟通过程。
 
知名导演大多具备强烈的个人风格。为了将自己的所思所想充分地呈现在大银幕上,不少导演都会选择熟悉的摄影执导一同工作,以便更好地表现影片中每一处细节。这种合作也造就了不少影史佳话。在电影中,他们曾经磨合,融为一体,互相成就。
 
李屏宾——侯孝贤
 
自1985年起,李屏宾开始与侯孝贤合作。随后的几十年里,他担任了侯孝贤大部分作品的摄影师。侯式影片中随处可见的长镜头,导演对真实美学和拍摄现场感的需求,导致李屏宾和他的合作初期十分艰难。成熟导演搭上了初出茅庐摄影师,李屏宾不得不尽力了解导演意图,适应导演的拍摄风格。
 
他自己也曾提及过磨合期的艰难:“我每天花很多的感觉来应付侯导,经验里的感觉几乎都用尽了!如果谈恋爱这样的话,那对方一定嫁给我了。”
 
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在两人合作的初期,李屏宾对镜头的尝试并不大。在《戏梦人生》中,李屏宾曾经尝试拍摄过一些隐秘的运动镜头,但未能在成片中保留下来。随着两人的合作深入,李屏宾也能更好地将侯孝贤的感觉和自己的操作捕捉融为一体。
 
在《海上花》的拍摄中,李屏宾就不仅仅是在拍摄,也更多地在掌控动与静的尺度和感觉。“我不光是拍摄,也常常需要遥控一些事情,因为导演不试戏,他只是在感觉镜头的走位对不对,能不能掌握到那些现场的味道。”而《千禧曼波》的运动长镜头,已经展现出了侯孝贤和李屏宾对于长镜头创新能力。在与侯孝贤磨合的过程中,李屏宾也创造了独有的以镜头看世界的拍摄方式。
 
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杜可风——王家卫
 
在杜可风的个人历史中,他和王家卫是黄金搭档。《阿飞正传》《重庆森林》《东邪西毒》《春光乍泄》等电影都出自杜可风之手。在杜可风眼中,摄影师最基本的功底是学会通过光线来表情达意。而王家卫评价他对光线有着宗教般的迷恋和虔诚。
 
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局部打光和假定性照明是杜可风影片中最常出现的处理模式,《重庆森林》中迷蒙的光影让整部电影充斥着魅惑的色彩。在人物塑造上,杜可风使用了逆光拍摄梁朝伟饰演的警察和林青霞饰演的毒贩,使人物更多带着阴冷忧郁的情感。对王菲则使用了顺光,塑造光明开朗的人物性格。
 
同时,杜可风也擅长使用不同色调来描绘影片基调和人物性格。《重庆森林》中使用了大量的绿色来展示边缘人物的孤独冷寂。《海洋天堂》的蓝色则展示了影片安宁和忧郁糅合的基调。而《重庆森林》林青霞与毒贩之前的欲望和揪斗不清,则使用了黄色色调来展现。
 
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在器材的使用上,杜可风对手持肩扛摄影有着独特的偏好。他的肩抗摄影,往往带着摇摆式的舞蹈节奏,充满着律动感,动静结合得恰到好处,这与王家卫意识流的剧情相得益彰。在《春光乍泄》中,杜可风曾提及:“我遂把摄影机放在茶柜、沙发、床底、窗台,任何随意未想过的地方。真的,这种‘风格’反映出伟仔与哥哥多次分手时‘遗弃’的心情。视觉上有趣又特别,‘风格’应该是‘选择’问题而非‘观念’,应该‘自然生成’而非‘生安白造’。
 
赵小丁——张艺谋
 
作为张艺谋的御用摄影师,赵小丁和导演的合作史更为独特。张艺谋曾有多年摄影师经验,重视色彩表达,在两人合作的影片中,赵小丁更加注重构建独特的环境布景,搭配摄影营造出色彩鲜明的影像画面。《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、《三枪拍案惊奇》都有着鲜明的色彩搭配,包括符合皇权杀伐的黄金和大红色;《三枪》中粉蓝绿红色的色彩杂糅,尽显荒诞嬉闹之感。
 
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而在运动镜头方面,赵小丁在《满城尽带黄金甲》中使用小飞机,拍摄了多维度、多角度的室内复杂运动镜头,在《金陵十三钗》中则拍下了每秒1000格的超高速运动长镜头。
 
比起前期的大胆运镜,赵小丁和张艺谋的合作作品,在近些年则有返璞归真之感。《千里走单骑》和《山楂树之恋》都是近些年来赵小丁影像风格略显平淡的作品。《山楂树之恋》全片带着纯真的简朴风格,构图趋近于静止,光影也极为简单。
 
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在赵小丁和张艺谋的合作史中,赵小丁既尝试过使用浓艳的画面色彩来表情达意,也尝试过克制的方式让观众聚焦关键点。根据影片的风格和导演不同的需求,他游刃有余地掌握着影响节奏的迅猛和平缓。在掌镜多年后,赵小丁对影像力道的控制可谓收放自如。
 
罗攀——冯小刚
 
罗攀是从《我不是潘金莲》开始与冯小刚合作,2017年的《芳华》也同样由他掌镜。不同于大咖级别的摄影师,罗攀和冯小刚从开始也在磨合当中。
 
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《我不是潘金莲》少有的使用了圆形画幅。冯小刚自己解释:“这个圆不是我就在平常拍的影像里抠成一个圆就行了,镜头怎么移动,有很多限制。”圆形遮幅对整个构图系统都属于重建,影片中少有演员的面部特写。这是在冯小刚和罗攀多次调整后才完成的。画幅缩小后,景别变松才能更好地展现人物关系。为了使画面柔和,摄影师罗攀甚至还找来了一支蔡司的报废镜头来拍,而全片也仅用了三支镜头拍摄。
 
与《我不是潘金莲》客观且前卫的摄影风格不同,芳华既要还原时代质感,又要表达导演的个人属性。冯小刚提出“想要进入人的情感里面”。所以罗攀采用的方式是镜头离人“近一点”,使用25mm的镜头拍摄,使画面的流动具备梦幻感,又能够了较好的控制曝光。
 
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在色彩方面,为了反映时代特色,影片中大量使用绿色和黄色不可,《芳华》的场景设置显得较为陈旧,由此影片的打光基本上是以白光为主,但也有很少量的色光,同样是源于七十年代室内光线较弱的还原。
 
余力为——贾樟柯
 
提到贾樟柯的摄影,必然要提到余力为的名字。余力为和贾樟柯的合作开始于1998年的《小武》,随后的《站台》《三峡好人》《天注定》等影片再一次奠定了两人坚实的合作情谊。
 
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余力为影片中最为显著的标签,正是对长镜头的偏好。余力为擅长以长镜头塑造影片氛围,描摹人物内心发展,凸显主角心绪。《小武》中的谈心段落和最后小武被扣在街边的两处长镜头,都是展现人物内心情绪积累的经典范例。
 
贾樟柯的电影向来擅长以小人物个人的故事,反映出一个时代的变迁。而选择什么样的空间场景来进行时间地点、人物心理变化、社会变迁的陈述就变得尤为重要。《二十四城记》余力为构建了一个具有四十年历史的老旧军工企业,片中平衡的构图、归正有序的线条感,以及传统军工厂的灰绿代表色,都是余力为为这一空间增加的细节,补足了场景的历史和真实感。
 
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而《三峡好人》则位于重庆奉节的三峡大移民时期。片中正在建设的大坝和破败待拆的房屋形成鲜明对比,映刻时代印记,四处可见的拆迁字样,和明晃晃的水位警戒线,更是成为背井离乡的人生注脚。在空间和细节的追求中,他投射出了时代和生命的力量。
 
曹郁——陆川
 
相比起其他导演和摄影师的搭档来说,曹郁和陆川合作历程较为短暂。曹郁于1997年从北京电影学院摄影系毕业,在《可可西里》之前,他也拍摄过《像鸡毛一样飞》等知名作品。和陆川合作拍摄的《可可西里》,是他缔造个人影像风格的开始。
 
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陆川曾经评价曹郁的存在犹如镜子,曹郁不是他的工具,而是他的伙伴。在两次的合作中,曹郁展现了自己对于光影的追求。在掌镜之前,曹郁曾经拍摄过大量商业广告,他擅长肩抗的拍摄模式。阴郁和诗意,充斥着他镜头中的可可西里。在高原恶劣的条件下,曹郁完全依仗天气来控制外景光,尽可能追求了与阴郁气氛相契合的画面色调,实现了对于光效的要求。
 
《南京!南京!》由于拥有了更合适的拍摄场地,曹郁和陆川将《南京!南京!》造成黑白影像,突出了光线在影片中的戏剧性和神化的观感。曹郁借助光,表现了自由、生命的力量,而黑暗则是杀戮和丑恶。黑白的画面暗喻了整部片子的主旨——光明与黑暗的斗争。
 
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《南京!南京!》具备强烈的史诗感,又以个人视角出发。因此片中少有使用上帝视角的俯拍镜头,大多以普通人的平视视角来进行拍摄。陆川曾认为:“摄影师应像观众的眼睛一样去穿越那段灾难”。曹郁为了表现这一点,使用了大量的肩扛摄影,甚至不乏即兴拍摄的成分,体现了以普通人视角看灾难的导演观点。陆川和曹郁的合作,无论是在画面的表现上,还是在主题的理解和契合上,都达到了完美的契合。
 
 
刘勇宏——李睿珺
 
刘勇宏毕业于北京电影学院摄影系,从1999年到现在,他以摄影执导的身份,先后参与拍摄了《北京的风很大》、《海鲜》、《盲井》、《唐诗》、《芒种》等多独立电影,同时还为当代最具活力的第六代电影导演和年轻的新锐导演掌镜,和李睿珺、路学长、张律等人合作过《江城夏日》、《蒙娜丽莎》、《牛郎织女》、《租妻》、《乡兮》等多部艺术电影,确立了自己独特鲜明的影像风格。
 
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《家在水草丰茂的地方》融合了导演的裕固族历史、环境沙漠化、兄弟少年成长等多重思考。而结合李睿珺的个人风格,刘勇宏并未将电影设置为完全纪实化的影像风格,影片中不乏充满运动感的镜头。在电影前半段中镜头较为克制冷静的,以固定镜头为主,后半段刘勇宏使用了手持和斯坦尼康,拍摄较多运动镜头,通过外部世界的变化,展现角色内心的感受,呈现出孩子走出梦境重回现实的历程。而这也是李睿珺试图在影片中展现给观众的主旨。
 
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灵感的迸发和创造的历程,对于很多人来说,是孤独的。但对于导演来说并不是。电影的诞生,是观察和阐释的过程。而对于摄影师来说,观察既是看镜头前的画面,也是看镜头背后的人。
 
一个故事,从导演对每一个人阐释意图开始,结束于一部电影对观众的阐述。从一段又一段多年合作的情谊中,我们不难窥见:美好的故事,当从每一个镜头背后的默契开始。
 
原创: 甘甘 文章来源: 导演帮  
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